El alquimista: un perfil de Jack Brogan

Como Margaret Honda, quien estaba en el proceso de escribir una disertación de maestría sobre su práctica, analizó las cosas en el verano de 1990, como parte de una conversación a tres en la revista Visions, "Algo que muchos artistas saben es que si intentas hacer algo en un taller industrial regular, a menudo restringen el trabajo a lo que normalmente manejan para obtener una ganancia. Las personas que tienen el equipo para hacer lo que los artistas quieren no tienen el tiempo o el interés. y las personas que tienen el tiempo y el interés a menudo no tienen los recursos". A lo que él mismo se mostró de acuerdo, tímidamente, como es su costumbre, de forma aw-shucks-shucksing, observando que "Nosotros no nos preocupamos demasiado por la parte comercial". En ese momento, intervino la artista Lynda Benglis: “Bueno, no es solo eso. Él no solo se ocupa de los materiales, se ocupa de la estética y el sentimiento de la pieza, y eso es mucho más importante que tener un fabricante. ."

"Todo el mundo lo usaba en ese entonces", me dijo recientemente el artista Doug Wheeler, cuando lo llamé para preguntarle sobre el papel del compañero en la gestación del movimiento Light and Space, la "Cool School" del arte del sur de California salpicada de fetiches finlandeses. , como se caracterizó de diversas formas en ese entonces a mediados de los años 60 y 70: "Hubiera sido difícil imaginar la escena sin él, o, de hecho, cómo será más adelante cuando él se haya ido".

Estaba recopilando impresiones porque había comenzado a circular la noticia de que, ahora que se acercaba a los 90 años, el tipo se estaba preparando para jubilarse, como sugirió Wheeler, una perspectiva casi inconcebible.

"Es el padrino de todo un campo", opinó Christopher Knight, el principal crítico de arte de Los Angeles Times, para una conmemoración en línea del momento cargado en el sitio web Art Report Today. "Hoy... los fabricantes son una moneda de diez centavos por docena, pero él es uno en un millón".

Ed Moses, uno de los artistas seminales asociados con el núcleo del movimiento de la Galería Ferus desde sus primeros días, solía referirse a él como "El mago", resaltando sus asombrosamente diversas competencias, y Christopher Pate, un artista y expositor más reciente. gerente, pareció coincidir, como parte de ese mismo simposio Art Report Today, en denominarlo Gandalf, en parte debido a su gusto por el secreto alquímico. Aunque es un vaquero Gandalf, su afición característica es "las botas vaqueras de alta gama hechas de pieles exóticas como la de caimán y serpiente... cualquier par de las cuales puede costar tanto como un auto usado decente", que "para un hombre que no es ostentoso en ningún otro manera prominente" le pareció a Pate como "un gesto admirable".

"Alguien lo describió una vez como un paleto sofisticado", me dijo Helen Pashgian, otra de sus primeras clientas artistas. "En lo que a mí respecta, es una de las personas más generosas que jamás haya caminado por el planeta".

"Un caballero sureño consumado", coincidió el artista John Eden en ese resumen de Art Report Today, recordando la época "en 1976, cuando estaba en Ámsterdam trabajando en una instalación de James Turrell. Después de la inauguración en el Stedelijk Museum, una selección El grupo de expertos terminó en un café al aire libre junto al canal, durante la cena no pudo evitar notar cómo un galerista alemán notoriamente mal portado estaba siendo abusivo con la esposa del asistente del curador. El marchante dio un paso más al verter su copa llena de vino en el bolso de la mujer. Para un caballero consumado, eso era un puente demasiado lejos, así que tomó al galerista por sus pantalones finamente cortados y lo arrojó al canal, solo "para refrescarlo un poco'".

En otra parte, en un documental de Bill Clarkson que narra los múltiples procesos técnicos del mismo caballero, Eden resumió las cosas: "Si estuviéramos en Japón, sería un tesoro nacional". Sin embargo, en el festschrift de Art Report Today, la caracterización de Eden había sido un poco más sulfurosa. Después de celebrar la forma en que trabajar con él podía brindarles a los artistas "una unión perfecta de su intención original, entrelazada con su aporte enciclopédico de materiales", Eden continuó diciendo: "Pasar el rato en [su] tienda en el pasado era como estar en Crossroads de Robert Johnson. En resumen, era el verdadero epicentro del mundo del arte de la costa oeste, donde todos venían a hacer un rayo".

El veterano artista Peter Alexander, otro de los primeros beneficiarios del becario, tomó la dirección opuesta. Cuando le pregunté hace un tiempo cómo caracterizaría al tipo si, por ejemplo, estuviera tratando de enmarcar su papel para el beneficio de alguien en una cena que nunca había oído hablar de él, hizo una pausa por un momento y luego respondió: "Él era El Ángel. Él estableció el estándar". ¿Fue que él solo eligió trabajar con artistas de ese cierto estándar, le pregunté a Alexander, "o fue más bien que todos ustedes sintieron que tenían que esforzarse incluso para ser dignos de sus servicios?" En ese momento, Alexander retrocedió: "Bueno, quiero decir, dije que él era El Ángel. ¡Él no era Dios!"

"Un héroe popular viviente" es como lo expresó Honda en otro momento. El veterano de Ferus, Larry Bell, por su parte, se concentró en las manos del chico: "Son únicas: esos dedos largos. Cómo la forma en que sostiene incluso las cosas más delicadas es lo opuesto a la delicadeza: solo es cuestión de hecho. Él viene parece tímido, pero créanme, no tiene miedo de abordar nada. Detrás de esa apariencia vacilante, tiene una confianza prodigiosa en sí mismo". Guy Dill, mientras tanto, se entusiasmó con sus oídos, citando su dominio evidente como técnico e ingeniero, pero más especialmente su capacidad exquisita como "oyente".

Ha estado dirigiendo su "propio grupo de expertos de un solo hombre", así lo expresó Eric Johnson, uno de los principales escultores de luz y espacio de segunda generación, "lo hizo como una solución química real. Ya sabes, estos son los componentes, esto son los solventes, esto es lo que son los aglutinantes, y él trabajó de esa manera para lograrlo, lo que nadie realmente hizo, ya sabes en el pasado. A los artistas realmente no les importan todas esas cosas, solo nos importa si funciona o no. Pero él sabría por qué funcionó".

A veces se caracterizó a sí mismo como "un artista técnico", con lo que quería decir que para él nunca fue solo un trabajo, como lo sería normalmente para cualquier fabricante industrial ordinario; exigió una participación total en cada nuevo proyecto (y recompensó tal compromiso). "Algunas personas no pueden aceptar el hecho de que estoy realmente involucrado en su trabajo", le dijo a Honda en un momento dado. "Pero entonces no trabajamos juntos por mucho tiempo".

Para Robert Irwin, el artista que lo conoce desde hace más tiempo, a quien le gusta pensar que lo "descubrió" y luego comenzó a convencer a todos los demás artistas de su descubrimiento (los dos tienen casi la misma edad y, a pesar de todas sus complicaciones, el suyo todavía es probablemente la más cercana de sus relaciones artísticas), de todos modos, para Bob, es bastante simple. Como me dijo el otro día, "Él simplemente era parte integral de toda la escena. Se convirtió en El Hombre, y hasta el día de hoy es El Hombre".

*

Cuando era un niño que creció en la era de la Depresión de Tennessee, viviendo con su hermana mayor y su hermano en la granja de sus abuelos a 25 millas al noroeste de Knoxville, el pequeño Jack Brogan comenzó a encontrar su tesoro de conocimientos prácticos desde el principio.

En realidad, su hermana Beatrice no era su hermana: era su madre. Cuando era una adolescente, recién salida de la escuela secundaria, unos años antes, se enamoró perdidamente de un compañero de copas de su hermano Elmer, un ingeniero llamado Horace Seidner que estaba de paso por la zona, instalando el Chicago- Atlanta Highway, y rápidamente procedió a llevarla de vuelta a su propia ciudad natal de Springfield, Ohio, donde nació Jack en 1930. Pero Seidner pronto se aburrió de los dos, salía de juerga y volvía a casa loco, y un año después El abuelo de Jack, William Brogan, llegó a Springfield para llevar a madre e hijo a la granja, adoptó al niño poco después y rechazó varios intentos de Seidner durante los años siguientes para secuestrarlo. No fue hasta que Jack cumplió los cinco años que empezó a decidir quién era quién.

El abuelo William Brogan era un tipo prodigiosamente laborioso. De día trabajaba como capataz del ferrocarril, dos de cuyas líneas discurrían a ambos lados del perímetro de la finca. Como resultado de su posición, encajada así entre las dos líneas, la granja no se conectó a la red eléctrica circundante hasta bien entrados los años 30 de la Tennessee Valley Authority; pero mientras tanto, William había ideado un elaborado sistema de estufas de gas, lámparas y conexiones de tuberías Coleman, todo lo cual fascinaba al joven Jack. El anciano tenía un taller de herrería, a cuyo servicio Jack fue reclutado como cuidador de fuelles desde que era prácticamente un niño. Tenía un garaje con piso abatible y dos sistemas de agua separados, y su nieto caminaba regularmente detrás de él mientras trabajaba en ambos. En tiempos más prósperos, el abuelo había comprado cinco granjas de los alrededores que alquiló, así que también hubo todas esas reparaciones, con Jack a cuestas regularmente. La abuela de Jack, Susan Jane, una especie de curandera y partera, tenía un huerto de árboles frutales y un ahumadero, los dos últimos de los cuales también atraían la atención del niño.

Jack fue un bribón excepcionalmente inquisitivo e inquieto desde el principio, y su exasperado abuelo lo sometió regularmente a rápidas aplicaciones del interruptor. Durante una de las sesiones que tuvimos hace varios meses en la mesa de la cocina de la casa de Santa Mónica que Jack comparte con su esposa, la artista abstracta Edith Baumann, recordó cómo a los cuatro años había desarmado un reloj; separados y tratando de volver a armarlos, solo que esta vez no pudo descifrar los últimos pasos, y por miedo al interruptor, simplemente despegó, se escapó y no resurgió hasta mucho después del anochecer. (A menudo se llenaba de lágrimas, su voz se entrecortaba, mientras sacaba a relucir esos recuerdos). Unos años más tarde, cuando el pequeño Jack había ideado un pequeño laboratorio para sí mismo en el sótano, estaba tratando de inventar tinta para una pluma. pluma que había hecho, y uno de sus primos lo delató con el abuelo, dijo que había robado un poco de la tinta del abuelo, y su abuelo vino furioso acusándolo del robo, y Jack protestó diciendo que no, esta era su propia formulación, y el abuelo rugió "¡No me mientas!" y lo desgarró con el interruptor, cortándole bien la espalda: "pero dónde estaba tu madre", interrumpí, "¿no podría protegerte?" "Oh", dijo Jack, "se había vuelto a casar y se había ido hacía mucho tiempo. Mi abuela era menos severa", agregó, como una ocurrencia tardía, "ya veces ella intervino, pero murió cuando yo tenía ocho años. "

Helen Pashgian me recordó cómo una vez, al principio de su relación laboral, cuando Jack estaba siendo extremadamente exigente en sus demandas con respecto a sus propios esfuerzos de pulido, ella le preguntó cómo él mismo había llegado a tener una disciplina tan intensa, y él le dijo: ella una historia sobre cómo "cuando era muy pequeño, notó que su abuelo guardaba una jarra de algún tipo de alcohol en un estante alto de la que tomaba un trago cada noche, y naturalmente el niño pequeño pidió probar un poco y fue dijo, "No, eso no es para ti." Pero durante los siguientes días el niño comenzó a tratar de averiguar cómo llegar a la jarra, amontonando silla sobre caja sobre silla y acercándose más y más, y su abuelo debe haber estado notando esto, porque cuando él, Jack, finalmente alcanzó la jarra y la bajó y tomó un trago para sí mismo, resultó que su abuelo había reemplazado el licor con gasolina o aceite de linaza o algo así, y el niño tragó un bocado completo, con un memorable efecto de quemazón y arcadas. Y me dijo", continuó Pashgian, "cómo había aprendido dos grandes lecciones de la experiencia. Uno, nunca más contradecir a su abuelo. Y dos, lo más importante, y señaló mis propios esfuerzos de pulido inadecuados en este sentido, cómo algunas cosas son simplemente absolutas".

El abuelo era un republicano anti-FDR, recordó Brogan, aunque donó el terreno para la escuela local, a la que Jack asistió, y le fue bastante bien en matemáticas y ciencias y, hasta cierto punto, en historia, pero resultó completamente inútil en inglés y lectura. La única A que obtuvo fue en química, que le encantaba. A los nueve años había aceptado un trabajo después de la escuela para un arquitecto holandés que había abierto una práctica cercana, ayudando con la fabricación y el acabado de gabinetes (le encantaba lijar, tanto hacer el papel de lija con sílice y pegamento de piel de caballo como luego lija y vuelve a lijar los diversos objetos, perdiéndose en ensoñaciones); y en la actualidad, después de los 12 años (momento en el que había comenzado a brotar el cuerpo alto y larguirucho por el que es tan conocido hasta el día de hoy), también estaba conduciendo al arquitecto, especialmente después de las visitas de este último al honky-tonk local. hablar fácil. Su abuelo murió cuando él tenía 14 años, después de lo cual vivió algunos años con su tío, quien lo llevó a pescar y lo empleó en su fábrica de bloques y tuberías de concreto. A partir de los 16 años, comenzó a vender Biblias, en lo que demostró ser excepcionalmente competente, ganando más de 30 a 50 dólares al día por las carreteras secundarias que conducen a Knoxville ("Fue un poco engañoso", confiesa, "ya que yo no era creyente, pero estaba tratando de ahorrar para la universidad").

El mismo día en que se graduó de la escuela secundaria, se dirigió a Detroit, rápidamente consiguió trabajos construyendo motores en Chrysler durante el día y carrocerías en General Motors por la noche, y se inscribió en el curso de fabricación de herramientas y tintes de cuatro años de este último, de que solo completó seis meses cuando una serie de huelgas de la posguerra arrasaron con la industria automotriz, y regresó a Tennessee, donde se matriculó en una universidad local, estudiando ingeniería, pero solo duró otros seis meses ("Simplemente no pude hacer frente a los requisitos de la literatura", explica). Eso demostraría el alcance de su educación postsecundaria formal: todo lo demás lo seguiría aprendiendo como por ósmosis, siendo una sensibilidad excepcionalmente porosa ("Todo lo que Jack sabe", me dijo una vez Robert Irwin, con aprobación, "lo sabe". por experiencia y no de libros"). Consiguió trabajos ocasionales transportando productos de las granjas a los puestos de la calle e incluso dirigió su propia tienda general durante unos meses, momento en el cual la junta de reclutamiento local lo alcanzó.

Era 1950 y lo enviaron a Alabama para entrenar para una empresa de construcción de puentes de pontones y a Wisconsin para entrenar a otros al mismo tiempo, y luego a Corea, donde se desempeñó como explorador y francotirador en la infantería 24 durante 27 angustiosos meses. , una experiencia sobre la que tiende a volverse aún más lacónico de lo habitual, sin aventurar mucho más que "enfrentó experiencias aterradoras que amenazan la vida todos los días y vio cosas en las que preferiría no entrar". ¿Se había lastimado él mismo alguna vez? "No", responde, haciendo una pausa: "Presté atención". Fin de esa parte de la conversación.

Después de su liberación del ejército en 1953, regresó a Tennessee, donde se dedicó a comprar, reparar y revender autos usados; correr alcohol ilegal a través de pasos de montaña; y trabajando para su tío, transportando bloques de concreto a Oak Ridge, en el lado sureste de Knoxville, donde la Comisión de Energía Atómica estaba expandiendo rápidamente sus operaciones. Obtuvo la autorización para poder trabajar en la parte controlada del laboratorio allí, inicialmente en el turno de noche familiarizándose con los instrumentos de precisión, verificando la pureza y el desperdicio de uranio a medida que salía, y luego se introdujo en todo tipo de otros cortes. -Innovaciones de punta en acrílicos y plásticos.

Al mismo tiempo, se compró una planta de hormigón para la que innovó un sistema mediante el cual podía verter bloques por la mañana, curarlos con vapor al mediodía y cargarlos para entregarlos a las cinco, mientras moldeaba piezas arquitectónicas personalizadas e inventaba un sistema separado para la extrusión. tubos de hormigón.

En ese momento, a fines de 1957, lo que tres años de soldados norcoreanos y chinos no pudieron lograr, un conductor ebrio que aceleraba a 80 millas por hora logró hacer en una fracción de segundo: derribarlo con una lesión en la columna insoportable. Después de una cirugía de cuello experimental ("el primer cirujano en hacerlo") y un período prolongado de convalecencia, los médicos de Brogan recomendaron que se dirigiera al oeste, a Arizona, donde el clima más cálido y seco podría facilitar su recuperación. Pasó un par de semanas en Phoenix, se aburrió y se dirigió a Los Ángeles.

*

Los Ángeles, por otro lado, especialmente en el auge de finales de los años 50, era un hervidero de cera completamente diferente. Y resina, poliuretano y acrílicos, y diseño aeroespacial y de viviendas y de alta gama. Y Brogan se lanzó a la mezcla turbulenta con ávido entusiasmo.

Empezó con un pequeño taller propio de ebanistería y acabados de muebles en Melrose, con una actividad secundaria en juegos para adultos (¿¡juegos para adultos!? "Oh no", aclara, "juegos de mesa con incrustaciones y similares para adultos ups, que eran muy populares en aquellos días antes de las computadoras portátiles y la televisión por cable"), hasta que una noche ese estudio se quemó hasta los cimientos. Y luego trabajó para Packard Bell por un tiempo, antes de lanzar una nueva sucesión de estudios, abriéndose camino hacia el oeste, hacia la Venecia frente al mar, donde se establecería a mediados de los años 60. Había llegado a la ciudad con una esposa (una novia de la escuela secundaria de Tennessee) y pronto tuvieron dos hijas, por lo que regularmente trabajaba en dos trabajos de tiempo completo al mismo tiempo. Diseñó vestíbulos, fabricó modelos y proporcionó logotipos y otros tipos de letreros cada vez más elaborados para promotores inmobiliarios como Dunn Realty y Eli Broad ("Siempre ofrecía algo extra, pan de oro o un acabado particularmente exquisito, para darme una ventaja. Estaba inventando recetas especiales para los diversos uretanos, y para cuando otros se pusieran al día, simplemente habría seguido adelante"). Innovó los procesos de fabricación para Knoll Furniture y resolvió problemas de producción en los diseños de Eames para Herman Miller. Hizo trabajos nocturnos de emergencia para clientes de Hollywood (los directores lo amaban). Siempre tenía al menos un modelo de automóvil antiguo en la parte trasera en el que estaba trabajando (y lo tiene hasta el día de hoy). Estaba en su elemento y comenzaba a ganarse la vida con solidez.

Antes de que se incendiara ese primer estudio, a veces almorzaba en el Lucky U, un salón de billar local conocido por sus platillos mexicanos, donde un grupo de jóvenes artistas (Robert Irwin, Billy Al Benston, Craig Kauffman y otros del Pandilla de Ferus: parecía reunirse y bromear con regularidad. Entonces, ¿fue allí donde los conoció por primera vez? "En realidad, no", explica Brogan, "simplemente los miraba desde la distancia, eran bastante ruidosos y escandalosos, y pensaba: '¿Esos tipos nunca trabajan?'". ¿Por qué no lo hizo? unirse a las festividades? "Oh, era bastante tímido, y de todos modos, no quería perder el tiempo, tenía trabajo que hacer, tenía bocas que alimentar".

Pero da la casualidad de que el propio Irwin entró en la tienda de ebanistería de Brogan un día, unos meses después; lo había intentado en todas partes, pero todavía estaba buscando a alguien que pudiera ayudarlo a crear una armadura de arco convexo de curvas compuestas suaves sobre la cual tenía la intención de extender el lienzo para una serie de pinturas de puntos que estaba a punto de realizar. "Y como digo", recuerda Irwin por su parte, "se hizo evidente de inmediato que este tipo era The Man".

"Le sugerí que hiciera la armadura de la forma en que solían hacer los viejos biplanos", recuerda Brogan.

¿Cómo había sabido acerca de cómo solían hacer los viejos biplanos? "Oh, una vez, cuando tenía unos seis años, mi abuelo me llevó con él a una especie de reunión política, y me aburrí y comencé a caminar y me encontré con un tipo en la parte de atrás que estaba construyendo un avión de gran altura, cortando los delgados puntales de madera de las alas, y yo estaba hipnotizado, pasé horas mirando, tenían que venir a buscarme". ¿Y recordaba esa técnica de cuando tenía seis años? "Sí", asintió. (Edith, al otro lado de la mesa de la cocina, puso los ojos en blanco y me sonrió, como si me indicara cómo, sí, esto era típico, esto es con lo que estamos lidiando aquí).

Los talentos de Brogan eran evidentes para todo tipo de personas además de Irwin y regularmente recibía ofertas lucrativas para unirse a firmas de diseño y ebanistería de alta gama, como lo haría regularmente en las próximas décadas, pero, temiendo "ser propiedad de otros o estar en deuda con ellos", decidió siempre objetado. En cambio, en 1965, fundó Design Concepts en Lincoln Boulevard en Venecia, que ofrecía "fabricación personalizada para constructores, arquitectos y diseñadores industriales". A diferencia de la mayoría de sus competidores, cuando Brogan asumía un trabajo, por ejemplo, ejecutar un escritorio de lujo, terminaba, pulía y pulía todo alrededor, incluida la base y el tren de rodaje, y los interiores de las fundas de los cajones, lugares que nadie se molestaría nunca en mirar, porque, como él decía, "¿Cómo no?" Tal perfección general fue simplemente parte integral de la integridad del trabajo. (Sombras, nuevamente, de su abuelo.) Durante los primeros años de la empresa, el 30 por ciento de su negocio provenía de la NASA y los contratistas aeroespaciales y de defensa de Southland (estos fueron los años pico tanto de la carrera espacial como de la guerra fría) e involucraron a la las innovaciones más avanzadas en resinas, laminados, plásticos y otras aplicaciones de materiales similares, y todo el tiempo Brogan estaba forjando sus propias innovaciones compuestas y constantemente equipando su estudio con la capacidad para ejecutarlas.

Casi al mismo tiempo, Irwin volvió a Brogan mientras intentaba descubrir cómo producir los discos circulares ligeramente abultados que tenía la intención de sacar flotando de la pared en su próxima (y última) serie de pinturas. (Los talleres de carrocería a los que había estado audicionando estaban teniendo problemas para precisar la marcha precisa de la cosa.) "Antes de Jack", me dijo Irwin, "solía conducir por toda la ciudad en busca de personas que pudieran intentarlo, y por lo general fallar, para lograr los efectos que yo buscaba. Pero Jack podía hacerlo todo, o al menos sabría a quién llamar para cualquier cosa que no supiera ya. Era como una ventanilla única". Y más que eso: se estaba convirtiendo en un simposio sin parar. Irwin pasaba cada vez más tiempo en Brogan's (Design Concepts estaba a menos de un kilómetro y medio del propio estudio de Irwin en Venecia), haciendo riffs y blue-skying, y cada vez más, para todos los efectos, colaborando.

"El problema con esos discos, especialmente los acrílicos posteriores", recuerda Brogan, "era cómo darles suficiente resistencia a la tracción para que no se combaran: eran extremadamente delicados". Irwin, por su parte, había llegado a un punto de su carrera en el que estaba cada vez menos interesado en el objeto como tal (ni siquiera se molestaba en fabricarlo él mismo) o, más bien, para ser más precisos, se estaba volviendo cada vez más interesado en el objeto como una ocasión, un estímulo, para la experiencia de la percepción, que era su foco cada vez más consumidor. "Y lo que pasa con ese tipo de trabajo, cuando la obra de arte es simplemente la señal y no el tema en sí mismo", continuó Irwin, "es que el objeto debe ser elaborado de manera experta y meticulosa, precisamente para evitar llamar la atención sobre sí mismo". , y en ese sentido, no había nadie más que Jack que pudiera hacerlo".

Y empezó a correr la voz: Irwin se encargó de ello. Estos fueron los mismos años en que aquellos que se convertirían en los artistas de la Luz y el Espacio se dedicaban a la búsqueda de la translucidez, de los efectos atmosféricos amorfos, la captura de mercurio de la luminosidad misma. También estaban comenzando a experimentar con resinas, uretanos y plásticos, todos los cuales resultaban endiabladamente difíciles (por no mencionar peligrosos) para trabajar. "Ve a preguntarle a Jack", les instaba Irwin, y pronto estarían instándose el uno al otro.

Peter Alexander buscó consejo sobre cómo moldear y curar el poliéster y la resina y, como recuerda, "Jack era infinitamente abierto, generoso y comprometido, era muy curioso". Ron Cooper estaba luchando con fibra de vidrio y actualmente con láseres; Guy Dill con láminas de vidrio atadas, y su hermano Laddie estaba buscando un material más liviano con la calidad física del concreto para implementar en una combinación escultórica con paneles de vidrio rebanados, lo consiguió y, en el proceso, obtuvo un material similar al concreto completamente nuevo. para pintar con también. Larry Bell recibió ayuda para recubrir con metal grandes paneles de vidrio para una exhibición en Santa Bárbara ("Jack contribuyó enormemente a la viabilidad y el uso de materiales en toda nuestra comunidad", comentó una vez Bell, y continuó: "Pudo traducir datos altamente técnicos a un lenguaje que podría ser útil para los artistas. Además, el tipo tenía un gran sentido del humor: cuanto más tonta era la idea, más parecía gustarle"). Ed Moses necesitaba ayuda para lograr una serie de acabados monocromáticos a través de una secuencia de grandes cuadros cuadrados. Tony DeLap hizo mucho de su propio trabajo, pero confió en Jack para la instalación de sus principales instalaciones públicas, como el arco mágico de la puerta de enlace The Big Wave sobre Wilshire cuando el bulevar entra en Santa Mónica. Chris Burden hizo que Brogan diseñara los componentes del juego de construcción de sus puentes modelo. Lynda Benglis estaba tratando de descubrir cómo hacer que una serie de piezas de tela anudadas fueran más permanentes, tal vez bronceándolas, y en su lugar se introdujo en un nuevo proceso de rociado cuya boquilla arrojaba una niebla metálica a 4000 grados (al final, una vez que el las piezas fueron pulidas y pulidas, todo lo que quedaría sería la parte en la que Jack había trabajado). Lo que sin mencionar los muebles de cartón giratorios que él (y en menor medida Irwin) inventaron y que Frank Gehry actualmente secuestró para sí mismo, para perjuicio financiero masivo de Brogan (Brogan todavía tiene los prototipos originales y todos los diagramas para su fabricación, pero esa es otra historia y probablemente merece un ensayo propio). A veces, Brogan solo consultó (en un momento incluso recibió una subvención de NEA para hacer nada más que eso); otras veces terminaba fabricando prácticamente toda la pieza en cuestión.

Helen Pashgian, una historiadora del arte nacida en Pasadena, se había matriculado en Pomona y Boston College y estaba a punto de iniciar un doctorado en Harvard (con un enfoque en los pintores obsesionados con la luz de la Edad de Oro holandesa) cuando viró En cambio, se dedicó a la creación de arte, en el proceso de regresar al sur de California y convertirse actualmente en uno de un grupo de artistas residentes en CalTech que exploran el potencial expresivo de los tipos de resinas que la industria aeroespacial estaba produciendo rápidamente. Un par de días antes de la inauguración de una exposición dedicada al trabajo del grupo, se estaba volviendo cada vez más frenética mientras se esforzaba por completar el acabado de un disco de resina de poliéster transparente transparente de 60 pulgadas extraordinariamente ambicioso que había moldeado ella misma y, como me explicó recientemente: "Mi compañero artista en residencia, Peter Alexander, sugirió que tal vez sería mejor que fuera a hablar con Jack, de quien nunca había oído hablar en ese momento. Pero lo hice, conduje todo el camino a través de la ciudad hasta su estudio en Lincoln, allí estaba, este tipo alto y larguirucho con jeans azules y una camisa de mezclilla con una mata prematura de rizos grises y este acento sureño melodioso, completamente abierto y accesible, y escuchó atentamente y luego sugirió que tal vez él Será mejor que vuelvas conmigo a CalTech para recoger la pieza y llevarla de regreso a su estudio, lo cual hizo, se necesitaron cinco hombres para subir la cosa a la parte trasera de su camión, y lo seguí de regreso, y la cosa fue, lo entendió, simplemente entendió las exigencias y las emergencias de la vida de un artista, y se quedó despierto toda la noche, puliendo la cosa con arena con mangueras de agua y almohadillas de mano, y luego la llevó de regreso a CalTech la tarde siguiente justo a tiempo. para la apertura. Y ni siquiera me cobró. Pero los resultados fueron hermosos, tan limpios, suaves y relucientes"—¡tan hermosos, de hecho, que la pieza fue robada del espectáculo unos días después y nunca más se volvió a ver!—"pero decidí... quiero decir, me gustó pensar en mí mismo como autosuficiente, ya estaba haciendo todo mi propio casting, pero era obvio que este tipo tenía un ojo como ningún otro y, por lo tanto, tenía mucho que enseñar, así que comencé a cruzar la ciudad un par de días a la semana solo para trabajar en mis piezas más pequeñas allí en su presencia, y escuchar cómo los otros artistas venían a hablar con él, y especialmente las conversaciones entre él y Bob Irwin, que parecía estar allí todo el tiempo.

"En particular, quería aprender a pulir mejor mis superficies. Me dijo que las superficies que hacía eran una mierda. Mientras que yo pensé, a pesar de ese momento de pánico, que ya estaban bastante bien. Así que me dijo que me enseñaría cómo hacerlo, y luego se iba y hacía otras cosas por un tiempo y ocasionalmente volvía y verificaba cómo estaba yo. Estaba trabajando con las mismas almohadillas para manos y tubos de agua y después de un par de horas, él deambulaba, y ya sabes cómo tiene esas manos grandes, tomaba la palma de su mano e iba así y suavizaba toda el agua y luego se agachaba, muy abajo, y miraba la cosa desde un lado, y él decía, con su maravilloso acento sureño, decía: 'No es lo suficientemente bueno'. Casi gemiría de exasperación: 'Jack, eso es lo mejor que puedo hacer'. Y él decía, suave y amable: 'No... no es lo mejor que puedes hacer'. Y luego decía esa famosa frase suya, decía: 'Hazlo bonito'. Es la única persona que he conocido que podía estirar la palabra 'nice' en tres sílabas: 'Make it ni-iii-ice'. Y me volvía a meter en el trabajo, y eventualmente, tal vez, él decía, 'Está bien', que era el mayor elogio que jamás me daría y en ese momento era un elogio enormemente satisfactorio".

Pashgian hizo una pausa, sonriendo, antes de concluir: "En mi vida anterior, tuve la suerte de estudiar con algunos de los mejores teóricos e historiadores académicos del arte de esa época, pero puedo decir honestamente que, en un sentido realmente importante, fue fue Jack quien me enseñó a ver".

Casi al mismo tiempo (finales de los 60 y principios de los 70), Robert Irwin se estaba acercando al "punto cero" en sus propias desmaterializaciones sucesivas del objeto de arte, tratando, por ejemplo, de crear una pieza que pudiera destellar, brillar. como, con el rabillo del ojo de un transeúnte, pero desaparecería casi por completo si se miraba directamente (de nuevo, esa insistencia en la percepción misma, percibiéndose a uno mismo percibiendo, como siendo el verdadero tema del arte), y en cierto punto dio con el idea de crear una serie de prismas acrílicos delgados, mecanizados con precisión y montados verticalmente. El mecanizado no fue un desafío tan difícil para Brogan, pero el problema fue que las losas de acrílico transparente de alta calidad de las que esperaban tallar los prismas solo venían en longitudes de cuatro pies, mientras que Irwin apuntaba a ocho, y actualmente columnas de cinco metros y medio de alto, ¿y cómo diablos iban a unir las distintas losas a la perfección, de modo que no hubiera ni el más mínimo indicio de una sutura horizontal? "Ese me mantuvo despierto toda la noche, tratando de formular la unión", recuerda Brogan; el novedoso proceso que finalmente se le ocurrió no involucraba pegamento ni calor, sino más bien "soldadura con solvente", untando solvente en ambas puntas y luego sometiendo su unión a presiones de más de 35,000 libras por pulgada cuadrada (y eso sin contar las semanas y semanas de pulido y pulido que luego tuvo que seguir). Al final, Irwin le presentó a Brogan el desafío de lograr una de esas columnas gigantes de más de 30 pies de altura. Cuando se instaló uno en el centro comercial Northridge en 1971, la pieza ("tan clara como una lente de contacto") era el segundo dispositivo óptico más grande en todo el sur de California (justo después de uno de los espejos en el observatorio Mount Palomar ), y un par de décadas más tarde, cuando el terremoto de Northridge de 1994 arrasó por completo la mayor parte del centro comercial circundante, el prisma emergió aún en pie, soberano e ileso. (Hoy adorna el edificio de los Tribunales Federales en San Diego, tal vez una metáfora de la justicia: ahora lo ves, ahora no lo ves).

*

Según Margaret Honda, quien tabuló escrupulosamente los detalles en su disertación, en 1967, el 10 por ciento de las horas facturables de Design Concept (aunque a una tasa mucho menos sustancial) se registraba para los artistas, con las generosas ganancias de su trabajo con fines más altos. los clientes cubrirán la diferencia y, en particular, permitirán que Brogan dedique una parte sustancial de su tiempo a la investigación pura, a equipar su taller con el equipo más actualizado ("Quería llevar mi tienda hasta el punto en que Tenía todo lo que necesitaba para hacer lo que quisiera", le dijo a Clarkson para su documental), y para entrenar a un cuadro de largo plazo de actualmente expertos artesanos-asistentes (la pluralidad de los cuales, con el paso del tiempo, provendrían de México o Estados Unidos). Guatemala, aunque él mismo no hablaba ni una palabra de español). Él nunca se promocionó a sí mismo, me explicó, "porque si te anunciabas, estabas obligado por honor a aceptar a cualquiera que entrara por la puerta, lo cual no quería tener que hacer. Todo era de boca en boca. Y Guardé tarjetas de tiempo en todos los trabajos que hice, porque quería asegurarme de que no estaba cobrando demasiado". No es que eso haya sido un gran problema con los artistas en esos días, pocos de los cuales tenían dinero para hablar de todos modos. "Podría haber ganado mucho más dinero, supongo", reconoce, "pero no me habría divertido tanto". En cualquier caso, según Honda, en 1975, el año en que Brogan transfirió su operación a San Pedro (durante las próximas dos décadas), la proporción de su trabajo dedicado a proyectos de arte se había disparado más cerca de 85 por ciento.

Por un lado, había nuevos artistas que llamaban constantemente a su estudio: Robert Thierren, Alexis Smith, Chris Burden, Bruce Nauman, Dan Flavin, Lisa Bartleson y muchos otros. Un veterano en particular, John McCracken, que ya se había hecho un nombre considerable creando suntuosamente zócalos saturados de color (con capa tras capa de pintura de alto brillo y lijado y pulido, todo lo cual el propio artista había hecho a mano), encargó a Brogan que ejecutara una nueva serie de tales pedestales, desde los diagramas proporcionados limpios hasta su finalización, esta vez con una piel de acero inoxidable exquisitamente espejado. Para evitar las más mínimas distorsiones de la superficie (que habrían dado lugar a desafortunados efectos de espejo de la casa de la risa), Brogan tuvo que inventar un protocolo de pulido completamente nuevo. En un momento, después de que él y sus asistentes sometieran una columna a 15 rondas de lijado y pulido, McCracken pasó por allí y quedó completamente anonadado por el resultado, pero Brogan se quejó de que estaba bastante seguro de que podía hacerlo aún mejor, y procedió a prodigar otras 20 rondas de pulido. (Cada uno de los zócalos subsiguientes terminó requiriendo más de 80 horas-hombre de acabado para completarse). De acuerdo, otros esfuerzos no consumieron tanto tiempo. Cuando John Eden se acercó para preguntar cómo podría lograr un efecto más escarchado en el molde de vidrio perfectamente transparente que había hecho recientemente del sombrero de Larry Bell, Brogan le dijo: "Fácil. Pulverízalo con polvo de hornear". Y cuando Peter Alexander le preguntó cómo podría lograr un brillo más brillante en sus propios dientes, sin perder el ritmo, Brogan respondió: "Simplemente mezcle extracto de semilla de toronja en el depósito de su cepillo de dientes hidráulico". (Alexander se ríe al recordar eso: "Me imagino completamente que Jack lo sabría").

Y con cada año que pasaba, más y más de su práctica involucraba la conservación y restauración de piezas anteriores de muchos de los artistas con los que había estado trabajando desde el principio. Este fue especialmente el caso con el trabajo que habían completado en los días en que comenzaron a experimentar con los diversos uretanos y acrílicos, y antes de que dominaran la estabilización del color o la textura de los medios novedosos. Pero además, las obras a menudo eran intrínsecamente frágiles, y se rayaban y mellaban regularmente, a menudo con efectos devastadores, por lo que los coleccionistas, galeristas y curadores comenzaron a llamar a Brogan, quien solo, gracias a su dominio sobrenatural de los materiales, pero también al hecho de que las prácticas en cuestión a menudo surgieron bajo la esclavitud de esas interminables sesiones de charla en su propio taller, parecían capaces de hacer maravillas con la reparación. Él calcula que a lo largo de los años ha restaurado cien McCrackens, logrando de alguna manera igualar las capas de pintura a menudo mal etiquetadas. ("Puede que en el catálogo de ventas aparezca como un poliéster cuando en realidad era una laca o un acrílico y en todo caso el color se había desvanecido o ya no se producía, así que tendría que rastrear todo eso y compensar en consecuencia.") Los cubos de vidrio de Larry Bell se empañaban regularmente, o sus sutiles pieles se decoloraban, especialmente si estaban sujetos a los cambios de presión de volar de una colección a otra, y para afectar esas soluciones, Brogan tuvo que averiguar cómo separar cristales que habían sido sellados años antes con epóxicos arcanos o incluso con simple pegamento para aviones. ("Seda dental", afirmó Brogan, evidentemente, cuando le pregunté acerca de esa maniobra en particular). las metodologías de recubrimiento, como si partieran de cero. (Durante una visita al estudio, vi, apoyado contra una pared, uno de los menos de una docena de discos acrílicos Irwin existentes, destrozado irregularmente en dos. "Ahhh", me tranquilizó Brogan cuando notó la mirada de angustia y consternación cruzando mi cara, "no te preocupes, la salvaremos".) DeWain Valentines, Craig Kaufmanns, ese gran camión de bomberos Charles Ray rojo Tonka de tamaño natural, que había regresado de Alemania, donde un coleccionista lo había regalado a sus hijos, quienes había destrozado completamente la cosa (en este caso, los amores gemelos de Brogan por la restauración de automóviles y la restauración de arte se superpusieron literalmente). Pero no sólo los artistas de California: un Ellsworth Kelly del Museo Norton Simon, un establo de Alexander Calder deformado en un incendio, una canica de Henry Moore (sobre cuya reparación desplegó un carcaj de sondas de dentista, y no, no sé cuál es el trato con Brogan y los dientes), e incluso un Brâncuși, quizás su gran maestro favorito. Pero dejando de lado a esos otros maestros, no puedo decirles la cantidad de artistas, curadores y galeristas de California que, cuando mencioné el nombre de Brogan, literalmente se encogieron ante la perspectiva de su retiro inminente. ¿Quién iba a poder cuidar gran parte del trabajo del último medio siglo una vez que ya no estuviera disponible? ¿Quién tendría El Conocimiento?

Además de ese tipo de trabajo de estudio, la práctica de Brogan también comenzó a expandirse en otras direcciones. Por un lado, varios de los artistas con los que estaba trabajando estaban comenzando a participar en instalaciones remotas, a menudo específicas del sitio, y Brogan comenzó a viajar por el país e incluso por el mundo (como con ese Turrell en Amsterdam, y la contribución de Doug Wheeler al 37ª Bienal de Venecia en 1976), supervisando la ejecución de sus diseños cada vez más ambiciosos. En el caso de Irwin, por ejemplo, descubrir cómo abarcar todo el cuarto piso del Whitney en Nueva York con una barra de acero pintada de negro de 114 pies de largo y 2 pulgadas de espesor suspendida a la altura de los ojos y sostenida, en toda su longitud, por nada. más que una franja de tela blanca suspendida tensa del techo; pero luego también una cuadrícula vertical de paneles captadores de luz de malla cuadrada que cuelgan a través del vasto atrio central de la sede de la NEA en Washington, DC (anteriormente la oficina central de correos, que eventualmente será el hotel Trump); o bancos abovedados de bombillas fluorescentes en voladizo sobre el enorme interior abierto del Museo de Arte de la Universidad de Berkeley; culminando eventualmente en algunos de los componentes clave del plan maestro de Irwin para Central Gardens en el Getty en Los Ángeles (entre los que se incluyen los postes de luz de bronce exquisitamente diseñados y las bengalas de barras de refuerzo de las pérgolas de buganvillas), y así sucesivamente.

*

Y, sin embargo, durante mucho tiempo, nadie fuera del mundo del arte inmediato parecía siquiera consciente de la existencia de Brogan, y mucho menos del alcance de sus contribuciones. Brogan me comentó una vez sobre el celo con el que muchos de los artistas insistían en que salvaguardara los procesos que estaba innovando con ellos de todos sus colegas: había un gran sentido de conocimiento propietario (no muy diferente de la situación competitiva de los pioneros pintores al óleo del siglo XIX). siglo XV, es como otra persona caracterizó la situación), y la discreción confiablemente reticente de Brogan fue una de las cosas que los artistas más apreciaron en él.

Pero lo más sorprendente, durante mucho tiempo, fue cómo los artistas dudaban en reconocer la contribución de Brogan en la creación de su propio trabajo (hasta el día de hoy, con respecto a muchos de los artistas que entrevisté para este perfil, no puedo contar el número veces alguien comentaría cuán absolutamente esencial había sido la contribución de Brogan para todos los demás, pero no tanto para ellos personalmente). Los artistas explicarían regularmente a los entrevistadores cómo ellos mismos habían hecho esto o aquello cuando, de hecho, había sido Brogan y nadie más que Brogan quien realmente lo había hecho. A veces, los artistas se entregaban a pretzels de lenguaje artístico arcano para evitar reconocer lo obvio. Así, por ejemplo (y no quiero señalarlo como particularmente atroz, ya que muchos de los artistas lanzaban tipos similares de cortinas de humo artísticas), el difunto Ed Moses una vez caracterizó sus pinturas monocromáticas cuadradas como el "ideal conceptual de una pintura abstracta, que existe en un plano bidimensional. No son pinturas pictóricas, no están pintadas a mano. Son la evidencia física de una pintura abstracta como un fenómeno físico". Lo cual, está bien, estaba bien hasta donde llegaba, Moses de hecho no había puesto una mano sobre ellos, pero habían sido pintados, minuciosamente y de una manera completamente innovadora, diseñados para lograr ese aura extraña específica, por Jack Brogan. ("Sí", admitió Brogan, con cierto orgullo bromista cuando mencioné el ejemplo particular de esos monocromos de Moses con él, "y nunca le dije a nadie que fui yo quien los había hecho, no por más de 25 años". )

Muy a menudo, por ejemplo, trabajaba en piezas hasta la instalación de su galería, pero luego no lo invitaban a la inauguración, o si lo invitaban, no lo reconocían o incluso lo incluían en la lista de invitados para la sobremesa. Y, a pesar de la deferencia de Brogan, había dolido. "No es que no respetara a los artistas", me comentó Edith confidencialmente en un momento de nuestras conversaciones en Santa Mónica, cuando Jack se había levantado para atender algunos asuntos de negocios en la parte de atrás. "Para empezar, no habría trabajado con ellos si no lo hubiera hecho, y le agradaban. Simplemente lo decepcionaría cuando se llevaran el crédito e incluso ganaran premios por innovaciones que eran suyas, y ni siquiera lo invitarían". él a las aberturas, como si quisieran ocultar su propia existencia, cómo simplemente no podían compartir ni el uno por ciento de nada que ver con eso. Y el efecto acumulativo de décadas de este tipo de cosas gradualmente pasó factura ".

Le pregunté cómo lo enfrentó. "Bueno", respondió ella, "él es el caballero sureño por excelencia, como todos sabemos, y nunca iba a ser un agitador. No tiene el tipo de personalidad en la que tiene que fingir que es más de lo que es". para demostrar que es un gran hombre. Está completamente seguro de su experiencia y su valor. Es muy independiente".

Y ha tenido que serlo desde que tenía siete u ocho años, sugerí.

"Exactamente, y en cualquier caso, siempre estaría pendiente de lo siguiente. No se preocupa. Siempre estuvo menos interesado en obtener crédito por lo último, tan interesado estaba en seguir adelante con lo siguiente. , al enfrentar sus desafíos e inventar esas soluciones..."

Me acordé de la discusión de Diderot sobre ese momento extraordinario en la gestación de alguna que otra obra maestra cuando el artista deja de preguntarse: "¿Qué puedo hacer yo?" y comienza a preguntar: "¿Qué puede hacer Art?"

"Exactamente, excepto que él, Jack, y no el artista en cuestión, era a menudo quien realmente lo estaba haciendo. Pero sí, su verdadera participación era con el material en sí mismo, con las maravillas de lo que se podía hacer para hacer. , cómo se podría hacer para hacerlo y cuánto más se podría impulsar ese proceso, siempre estuvo más interesado en eso que en algo tan intrascendente como el crédito o la reputación".

Brogan había regresado a la habitación y se había acercado arrastrando los pies a su asiento: estaba claramente incómodo con el rumbo que había tomado la conversación en su ausencia, pero dejó que Edith continuara un poco más (evidentemente, este era un tema recurrente en su matrimonio), antes de intercediendo, "siempre estaba usando los proyectos de los artistas como una forma de probar y promover mi propia técnica".

*

"Hacer que lo real sea real es el trabajo del arte", declaró una vez Eudora Welty. El trabajo de Brogan, por su parte, consistía en realidad en hacer realidad las ideas de toda una generación de artistas sobre lo que necesitaba hacerse evidente.

Un día le pregunté a Peter Alexander si tenía alguna idea de por qué Brogan no había aspirado a ser artista. "Ni siquiera estaba en su vocabulario", sugirió Alexander. "Viniendo de donde vino, ni siquiera se le habría ocurrido". Señalé cómo Ed Kienholz y Ed Ruscha, por ejemplo, habían surgido de escenarios no menos improbables. "Bueno, sí", Alexander hizo una pausa, reflexionando. "Tal vez Jack simplemente no tenía el ego. A diferencia del resto de nosotros, que éramos los más impulsados ​​​​por el ego que puedas imaginar". Eso ciertamente parecía correcto, especialmente cuando lo comparabas, digamos, con Kienholz, quien surgió de esa educación casi idéntica (aunque en el este del estado de Washington, en su caso): un ego-maníaco en toda regla. ("Solo un cuarto de vuelta del tornillo", Irving Blum, el galerista y veterano de Ferus, me resumió una vez a Kienholz, "solo un cuarto de vuelta, te lo digo, ¡y podríamos haber tenido a Adolf Hitler de nuevo!" ) "Pero tal vez ese tipo de ego es algo que todos los artistas deben tener hasta cierto punto", aventuró Alexander, "solo para poder seguir adelante. Mientras que Jack prácticamente no tiene ego, de hecho es la encarnación misma de un casi Zen. -como la falta de ego". (Un comentario que a su vez me recordó algo que Blum me dijo una vez sobre cómo el joven Bob Irwin era el artista más ambicioso que jamás había conocido; cuando le señalé que eso me pareció extraño, dado que el Irwin de estuvo tan profundamente involucrado con el zen, Blum respondió: "¡Pero Bob Irwin estaba lidiando con el zen de la manera más agresiva que jamás se haya tratado con el zen!") "Aún así", concluyó Alexander, "aunque no era uno de nosotros, Brogan nos encontró fabulosos ególatras. Y, en realidad, a decir verdad, como fabricante, Brogan era un artista".

Irwin probablemente estaría de acuerdo con esa evaluación. En un momento le dijo a Margaret Honda: "La forma en que Jack trabaja es como un artista; procesa la información de la misma manera. Su conocimiento es táctil y práctico". Táctil es una palabra clave en el léxico de Irwin. Solía ​​describirme cómo en los días en que se ganaba la vida jugando a los caballos, obviamente habría un lugar para la lógica, para todos los tipos de información cuantitativa que uno podía extraer del formulario de carreras, pero luego algo más era siempre requerida. Antes de hacer su apuesta, describió cómo pasaría su mano sobre toda la carrera que se avecinaba en su imaginación en un intento de sentir la cosa, y solo entonces haría su apuesta. Lo cual, reconoció, era lo mismo con su arte. Y que Irwin le diera crédito a Brogan por esa forma de relacionarse con el mundo, viniendo de él, fue un gran elogio. (¡Hablemos del diálogo de inminencia!, otra de las construcciones favoritas de Irwin).

Sin embargo, cuando posteriormente le pregunté al propio Brogan por qué no había intentado ser artista, su respuesta fue más directa. "No quería inmovilizarme", dijo. "Miré a esos muchachos y siempre estaban haciendo lo mismo, una y otra vez, con ligeras variaciones, durante años, mientras que yo siempre quise pasar a tipos de desafíos completamente diferentes".

*

Durante mucho tiempo, la reputación de Jack Brogan, en la medida en que existió, pareció oscilar entre el rumor y la leyenda, desvaneciéndose gradualmente hacia esta última en años más recientes. Y, de hecho, con la celebración en toda la ciudad de Getty's Pacific Standard Time de las raíces del arte de Los Ángeles, en 2011, la contribución de Brogan finalmente comenzó a llegar a la conciencia del público artístico en general.

De hecho, se ha vuelto cada vez más claro desde entonces que en los años venideros, la historia misma del arte en el sur de California tendrá que ser reelaborada, con gran parte del llamado fetiche de finiquito del arte de Los Ángeles de los años 60 y 70 ( un apodo fácil que, por supuesto, a todos les molestó, aunque todos reconocieron la estética exacta y precisa a la que se refería el término) que se vea descender, no tanto a la cultura del automóvil o del surf o aeroespacial a la que generalmente se atribuye, o incluso a The Light, sino más bien a la influencia dominante (ya sea directamente a través de la fabricación real o indirectamente a través de un ejemplo imponente) de un solo hombre, tanto que ahora, con esa jubilación que se acerca rápidamente, después de los 90 años, un se puede ver que una verdadera era está llegando a su fin: la Era, de hecho, de Jack Brogan.

*

Excepto que (noticia de última hora: ¡espera!) hablé con Jack justo cuando estaba poniendo este artículo en la cama, y ​​resulta que él decidió no retirarse después de todo. Simplemente trasladó su taller a un sitio más cercano a la casa de Santa Mónica que comparte con Edith, y ya ha vuelto al trabajo.

A lo que una rápida encuesta entre los arteratti locales ha suscitado tres tipos de respuesta: 1) ¡Uf! 2) Gracias a Dios. Y 3) de Peter Alexander (quien mientras tanto falleció, siendo esto lo último que me dijo en nuestra última conversación telefónica): "Me imagino".

* * *

Una versión significativamente condensada de este perfil aparecerá este otoño en el catálogo de una muestra itinerante del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles: Luz, Espacio, Superficie: Arte del Sur de California (DelMonico Books•DAP y el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles). Arte, 2021).

Lawrence Weschler, un veterano de hace mucho tiempo del New Yorker (1981-2001) es autor de más de veinte libros que van desde su primero, Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees, su célebre vida del maestro de la luz y el espacio Robert Irwin , a través de uno de sus más recientes, ¿Y cómo estás, doctor Sacks? una memoria biográfica de su amistad de treinta y cinco años con el difunto neurólogo Oliver Sacks. Para obtener más información, consulte www.lawrenceweschler.com